Микеланджело антониони, итальянский кинорежиссер: биография, личная жизнь, фильмы

Личная жизнь

Первой супругой режиссера стала Летиция Бальбони. Свадьба состоялась в 1942-м, а в 1954-м брак распался. Затем в личной жизни Антониони в течение 10 лет присутствовала Моника Витти. Клэр Пеплоу затмила ее, и Антониони, без памяти влюбившись, жаждал переезда возлюбленной в Рим, но отношения не сложились.

Второй женой постановщика оказалась Энрика Фико. Их свадьба состоялась в 1986-м, когда Микеланджело Антониони был болен. В 1985-м он пережил инсульт, в результате чего правая часть тела оказалась парализована. Стараниями супруги режиссер обрел свободу движений, но не смог восстановить речевую функцию. Это стало большим препятствием к работе в кинематографе, хотя постановщику удалось выпустить ленты «За облаками», «Эрос» и «Оскар».

Детей у пары не было, но в личной жизни супруги Антониони были счастливы. Как и в молодости, Микеланджело рисовал, сопровождая эскизами свои киноработы.

Рост режиссера составлял 178 см.

Фильмография

Директор

Примечание: Микеланджело Антониони был также сценаристом для фильмов он сделал .

Короткие фильмы

Примечание: все шорты Микеланджело Антониони — документальные фильмы.

: Люди По ( Gente del Po)
: Рома-Монтевидео
: Уборка города (NU, Nettezza urbana)
: Далее забвение (Oltre l’Oblio)
: Районна (Sette canne, un vestito)
: Superstizione
: Влюблённая (L’Amorosa menzogna)
: Вилла монстров (La Villa dei Mostri)
: Канатная дорога на гору Фалориа (La Funivia del Faloria)
: Ritorno a Lisca Bianca
: Кумбха Мела над Индией
: Известные, миндальные деревья, вулкан, Стромболи, карнавал (Ното, Мандорли, Вулкано, Стромболи, Карнавал)
: Сицилия
: Le Regard de Michelangelo ( Скульптура Микеланджело )

Художественные фильмы

: Хроника любви (Cronaca di un amore)
: Дама без камелии (La signora senza camelie)
: Побежденные (я винти)
: Любовь в большом городе (L’Amore in città) , сегмент J’essaye le suicide (Tentato suicidio)
: Женщины между ними (Le amiche)
: Ле Кри (Il grido)
: L’Avventura
: Ночь (La notte)
: L’Éclipse (Эклипс)
: Красная пустыня (Il deserto rosso)
: Три лица (I tre volti) , сегмент The Test Drive (Il Provino)
: Взрыв
: Забриски-Пойнт
: Chung Kuo, China (Chung Kuo, Cina) (документальный фильм)
: Профессия: репортер (Профессия: репортер)
: Тайна Обервальда (Il mistero di Oberwald)
: Идентификация женщины (Identificazione di una donna)
: 12 registi на 12 città (Двенадцать директоров для двенадцати городов) , совместное рекламное производство чемпионата мира по футболу 1990 года в Италии , сегмент рома
: За облаками (Al di là delle nuvole) , в соавторстве с Вимом Вендерсом
: Destinazione Verna
: Эрос , сегмент Il filo pericoloso delle cose

Сценарист

: A пилот возвращается (Un Pilota ritorna) от Роберто Росселлини
+1942 : Я из — за Фоскари (Ле дез Фоскари) по Энрико Фулчайнони
: Трагическая охота (Caccia tragica) от Джузеппе Де Сантис
: Белый Шейк (Lo sceicco Bianco) от Федерико Феллини

Номер 666 от Вима Вендерса (интервью на «будущее кино») в 1982 году

Примечания и ссылки

Произношение на стандартном итальянском языке, записанное в соответствии со стандартом API .
↑ и « Смерть Микеланджело Антониони », « Освобождение» ,31 июля 2007 г..
↑ и Этот эпизод неоднократно рассказывался, в частности, Лаурой Делли Колли в « Монике Витти»: filmografia e ricerche , Рим, Gremese Editore, 1987, с. 22 .
↑ и
, стр. С 13 до 18
, стр. 18.
.
, стр. С 20 по 23.
, стр. 24.
, стр. 27.
Бриджит Таст, Ханс-Юрген Таст: Светлая комната — темная комната. Антонионис «Blow-Up» и фотограф травм , Kulleraugen Vis.Komm. № 44, Schellerten 2014 ( ISBN 978-3-88842-044-3 ) .
.
.
Стиг Бьёркман, Микеланджело Антониони , Cahiers du cinema editions , 2007, trad. со шведского — Анн-Мари Тинтурье.
, стр. 13-14.
Ванойе, Фрэнсис. и показ. Обен) , «Профессия, репортер», Микеланджело Антониони , Натан,1993 г. , стр. 45–47
Ванойе, Фрэнсис. и показ. Обен) , «Профессия, репортер», Микеланджело Антониони , Натан,1993 г. , стр. 98-115
Серж Кагански , « Жан-Люк Годар:« Это наша музыка, это наша ДНК, это мы » », Les Inrockuptibles ,5 мая 2004 г..

Прием и наследство

Бордвелл объясняет, что Антониони оказал огромное влияние на последующие художественные фильмы : «Больше, чем любой другой режиссер, он поощрял кинематографистов исследовать эллиптическое и открытое повествование». The Guardian описал его как «в сущности, режиссера необычных сцен» и посоветовал зрителям «забыть о сюжете, персонажах или диалогах, его значение выражено в абсолютно формальных терминах».

Режиссер Акира Куросава считал Антониони одним из самых интересных режиссеров. Стэнли Кубрик назвал «Нотт» одним из десяти своих любимых фильмов по результатам опроса 1963 года. Миклош Янчо считает Антониони своим хозяином. Американский режиссер Мартин Скорсезе почтил память Антониони после его смерти в 2007 году, заявив, что его фильмы «представляют собой загадки — или, скорее, загадку того, кто мы, что мы, друг для друга, для самих себя, для времени. Можно сказать, что это Антониони смотрел прямо на тайны души ». Американские режиссеры Фрэнсис Форд Коппола и Брайан Де Пальма отдали дань уважения Антониони в своих фильмах.

Однако сдержанный стиль и бесцельные персонажи Антониони не получили всеобщего признания. В 2002 году Ингмар Бергман заявил, что, хотя он считал фильмы Антониони « Blowup» и « La notte» шедеврами, он находил другие фильмы скучными и отмечал, что никогда не понимал, почему Антониони так уважают. Орсон Уэллс выразил сожаление по поводу того, что итальянский режиссер использовал длинный кадр : «Я не люблю зацикливаться на вещах. Это одна из причин, по которой мне так скучно с Антониони — вера в то, что, поскольку кадр хорош, он будет Лучше, если вы продолжите смотреть на него. Он дает вам полный кадр того, как кто-то идет по дороге. И вы думаете: «Ну, он не собирается тащить эту женщину всю дорогу по этой дороге». Но он это делает . А потом она уходит, а вы продолжаете смотреть на дорогу после того, как она ушла «.

Американский актер Питер Веллер , которого Антониони снял в фильме «За облаками» , объяснил в интервью 1996 года: «Нет ныне живущих режиссеров, за исключением, может быть, Куросавы , Бергмана или Антониони, для которых я бы упал и сделал бы что-нибудь. Я встретил Антониони три года назад в Таормина на кинофестивале . Я представился и сказал ему, что обожаю его фильмы, его вклад в кино, потому что он был первым парнем, который действительно начал снимать фильмы о реальности пустоты между людьми, трудности преодоления этого пространства между людьми. любовники в наши дни … и он никогда не дает вам ответа, Антониони — это прекрасно «.

Режиссерский стиль

Шесть кинокартин Антониони характеризуются элементами триллера и детектива. Обычно режиссер использует намеки на остросюжетность, чтобы привлечь зрителя.

Для Микеланджело Антониони актеры — только пешки в партии, или же, как он выразился однажды, «движущиеся пространства». Как правило, персонажи его кинокартин принадлежат к среднему классу, к его самой верхушке. Кинорежиссер объясняет предпочтение именно этой социальной прослойки тем, что, если бы он поместил персонажей в «пролетарские» условия, то ограниченные материальные ресурсы воспринимались бы зрителями как первоисточник их психологических проблем.

Отступая в этом случае от сути неореализма, режиссер четко следовал ему в плане отказа от фоновой музыки как одного из дешевых средств манипулирования эмоциями зрителей. Дж. Розенбаум, американский критик, называет одним из основных достоинств кинокартин Антониони высокую культуру паузы, вторичность диалогов и приглушенность.

Детство и юность

Говоря о биографии Микеланджело Антониони, следует начать с его семьи. Он появляется на свет на севере Италии 29 сентября 1912 года в маленьком городе Феррара. По словам кинорежиссера, его отцу, происходившему из малообеспеченной семьи, удалось выбраться в люди, именно поэтому в их доме царил мелкобуржуазный дух. Мать Антониани всю свою жизнь проработала на локальной фабрике.

Окончив школу, Микеланджело поступает в университет в Болонье, где изучает коммерцию и экономику. В юные годы он хорошо играет в теннис и на скрипке, любит рисовать и часто посещает таверны. В университете он увлекается театром и вместе с приятелями ставит спектакли по пьесам Пиранделло, Ибсена, Чехова. Помимо этого, он сам сочиняет пьесы и пишет рецензии.

Антониони Микеланджело решает окончательно заниматься кино в 1939 году, поэтому переезжает в Рим. Какое-то время он работает на фашистский журнал ‘Cinema’, где становится одним из теоретиков направления неореализм. Хотя в скором времени, из-за многочисленных разногласий с редакцией, Микеланджело уходит из журнала. Он поступает в школу кинематографии, во время обучения в которой проходит практику у таких известных режиссеров, как Марсель Карне и Роберто Росселлини.

В 1947 году выходит его первый короткометражный фильм — ‘Люди с реки По’. Занятия кинематографом Антониони Микеланджело прерываются из-за службы в армии, хотя и непродолжительной.

‘Хроника одной любви’, вышедшая в 1950 году, становится первой полнометражной картиной режиссера, но она проходит незамеченной, однако, именно в ней получает свое развитие уникальный изобразительный стиль режиссера. Его последующая картина ‘Подруги’, снятая в 1955, принимается достаточно тепло критиками и даже удостаивается на фестивале в Венеции «Серебряного льва».

Награды и отличия

Почетная премия Академии (1995)
Приз Берлинского международного кинофестиваля FIPRESCI (1961)
Берлинский международный кинофестиваль » Золотой медведь» (1961), для La Notte
Премия Бодила за лучший европейский фильм (1976), за «Пассажир»
Британский институт кино Сазерленд Трофи (1960), для L’Avventura
Приз жюри Каннского кинофестиваля (1960) для L’Avventura
Приз жюри Каннского кинофестиваля (1962) за « Затмение»
Золотая пальмовая ветвь Каннского кинофестиваля (1967), за Blowup
Приз 35-летия Каннского кинофестиваля (1982), за идентификацию женщины
Премия Давида ди Донателло за лучшую режиссуру (1961) для La Notte
Премия Давида ди Донателло Лукино Висконти (1976)
Премия European Film Awards за заслуги в жизни (1993)
Приз Флайано за карьеру в кино (2000)
Премия Французского синдиката кинокритиков за лучший иностранный фильм (1968) за Blowup
Премия Франсуа Трюффо на кинофестивале в Джиффони (1991)
Золотой карьерный грифон кинофестиваля Giffoni (1995)
Премия Международного Стамбульского кинофестиваля за заслуги перед жизнью (1996)
Серебряная лента Итальянского национального синдиката киножурналистов за лучший документальный фильм (1948), для НУ
Серебряная лента Итальянского национального синдиката киножурналистов за лучший документальный фильм (1950) за « Ложь любви»
Специальная серебряная лента Итальянского национального синдиката киножурналистов (1951), за историю о любовном романе
Серебряная лента Итальянского национального синдиката киножурналистов за лучшую режиссуру (1956) за Le Amiche
Серебряная лента Итальянского национального синдиката киножурналистов за лучшую режиссуру (1962) для La Notte
Серебряная лента Итальянского национального синдиката киножурналистов за лучший иностранный режиссер (1968), за фильм « Взрыв»
Серебряная лента Итальянского национального синдиката киножурналистов за лучшую режиссуру (1976) за «Пассажир»
Премия Круга кинокритиков Канзас-Сити за лучшую режиссуру (1968) за Blowup
Приз Международного кинофестиваля в Локарно (1957) за Il Grido
Особый приз Америки — Гран-при Всемирного кинофестиваля в Монреале (1995)
Специальная награда Национального общества кинокритиков (2001)
Премия Национального общества кинокритиков за лучшую режиссуру (2001), за Blowup
Премия Международного кинофестиваля в Палм-Спрингс (1998)
Приз Международного кинофестиваля в Вальядолиде FIPRESCI за короткометражный фильм (2004), Микеланджело с глазу на глаз
Серебряный лев Венецианского кинофестиваля (1955), для Le Amiche
Приз ФИПРЕССИ на Венецианском кинофестивале (1964) за Red Desert
Золотой лев Венецианского кинофестиваля (1964), для Red Desert
Карьера Венецианского кинофестиваля «Золотой лев» (1983)
Приз ФИПРЕССИ на Венецианском кинофестивале (1995) за фильм « За тучами» (с Вимом Вендерсом)
Премия Пьетро Бьянки на Венецианском кинофестивале (1998)

Мировосприятие Антониони

Место Антониони в истории кинематографа рядом с Аленом Рене. Эти два режиссёра заставили публику, привыкшую видеть в кино средство эскапизма, повернуться лицом к неуверенности и непредсказуемости современной жизни. Антониони озвучил едва ли не главное ощущение нашего времени — что тот мир, который мы были в состоянии понять, мир бескрайних горизонтов и возможностей, уже не существует. Он опровергает условности классического повествовательного кино. Зритель его фильмов, уходя из кинотеатра, не может быть уверен в том, что понимает значение показанных событий: что именно происходило на экране и почему.

Умберто Эко в начале 1960-х приводил «Приключение» в качестве эталона современного произведения, открытого для бесчисленных интерпретаций. Как писал Ролан Барт, Антониони балансирует на лезвии бритвы — он не навязывает зрителю смыслы, но в то же время и не отменяет их существование. В своих классических фильмах, продолжает французский философ, Антониони оставляет путь к интерпретации свободным. Он не предлагает «ключей» для однозначной расшифровки заложенных в фильме смыслов, ибо объективная истина для него не существует.

Джонатан Розенбаум, говоря о фильме «Профессия: репортёр», охарактеризовал кинематограф Антониони следующим образом: «Задача репортёра, как и режиссёра, — задавать вопросы, а не давать ответы. По отношению к так называемой объективной реальности он агностик. Это кинематограф неопределённости». Ему вторит С. В. Кудрявцев: у Антониони «отнюдь не люди виноваты в непонимании друг друга, а сама реальность непостижима, неидентифицируема». Идеолог «нового романа» Ален Роб-Грийе считал Антониони самым современным из режиссёров:

С точки зрения школы Жака Лакана, миросозерцание Антониони строится на отторжении гуманистической идеи о человеке как о чём-то неизменном, разумном либо нравственном. Для Антониони неизменно только бессознательное, точнее совершенная непроницаемость и непознаваемость глубинных слоёв сознания. Оттого сюжет зрелых фильмов Антониони строится вокруг вакуума, пустоты, отсутствия чего-то значимого — будь то эмоциональная привязанность либо ключ к разгадке преступления. Режиссёр как-то сказал художнику Марку Ротко, что, подобно абстрактным полотнам, его фильмы «ни о чём, но с подробностями».

Про фильмы Антониони говорили, что ими восхищаешься, не любя, а отрицая их, поворачиваешься спиной к прекрасному. Самого режиссёра раздражало, когда критики восхваляли «поэтичную» образность его фильмов и ругали «полное изъянов» повествование. Его часто упрекали в аполитичности, обвинение, которое он также отвергал. В очерке «Дорогой Антониони» Ролан Барт защищает режиссёра от этих упрёков, ведь попадающие в объектив его кинокамеры предметы начинают «трепетать наперекор всем догмам»:

Вечное – в переходящем

«Фицджеральд сказал очень интересную вещь в своем дневнике: человеческая жизнь переходит от хорошего к менее хорошему, то есть всегда хуже с течением времени. Это правда».Антониони режет «наживую»

До самого последнего вздоха Антониони не отказывался от своей отрешенной манеры съемки. Он ценил паузы, приглушенность и отсутствие отвлекающих конструктов, как приметный саундтрек или «нововолновский» дробный монтаж. Объектив и его покладистые движения рассказывают зрителю куда больше, нежели массивные диалоги. Дальние планы образуют лабиринт зияющих пустот, а герои буквально смешиваются с фоном, становясь опциональным элементом повествования, одушевленными марионетками, чья единственная цель – не позволить оператору увязнуть в неторопливом эпизоде.

В 1981-м синьор Микеланджело берется за экранизацию пьесы «Двуглавый орел» Жана Кокто под названием «Тайна Обервальда». На борту актриса Моника Витти, снявшаяся в трех фильмах «тетралогии отчуждения», штатный оператор Карло Ди Пальма и постоянный соавтор сценариев Тонино Гуэрра. На вооружении уже объезженные технические решения и склонность к повальной недосказанности. Впервые за долгое время в свет вышла картина, которую можно было окрестить «типичным фильмом Антониони». Спустя год на Каннском кинофестивале была представлена драма «Идентификация женщины» – более щадящая итерация тем, затронутых в «Ночи» и «Затмении», с поправкой на возросшую роль эротизма и упор на повествование через язык тела взбалмошных любовников.

Последний полнометражный фильм Антониони увидел свет в 1995 году, спустя 10 лет после того, как режиссера хватил инсульт. Частично парализованный и чрезмерно утомляемый, но непомерно упрямый постановщик смог завершить свой финальный сольный проект бок о бок с пионером «нового немецкого кино» Вимом Вендерсом. «За облаками» – альманах из четырех интимных историй, старающихся раскрыть природу женской притягательности и залезть в голову сильного эмпата, рассматривающего романтические отношения как нечто метафизическое, лежащее вне границ материального мира.

Маэстро скончался 30 июля 2007-го – в один день с великим шведским режиссером Ингмаром Бергманом. Человек, который вынуждал общественность трепетать наперекор всем догмам и боролся с искусством как средством эскапизма, не умел идти на поводу у публики. Его картины подойдут далеко не всем, и не потому, что Антониони прослыл напыщенным интеллектуалом, а по той причине, что эти фильмы банально не созданы для развлечения. Для рефлексии, для исследований человеческой психики, для вдохновения и академического интереса, но точно не ради банального «чтобы было интересно». Интересно-то оно будет, но лишь при том условии, что зритель желает узреть нестандартные нарративные конструкции и приемы, аналоги которых и по сей день встречаются чрезвычайно редко.

«Инновации происходят спонтанно. Я не знаю, сделал ли я что-то новое. Если я это сделал, то только потому, что когда-то начал чувствовать, что не могу терпеть определенные фильмы, определенные режимы, определенные способы рассказать историю, определенные приемы развития сюжета. Все это предсказуемо и бесполезно».Антониони громит конвенциональное без права на реабилитацию

Детство и юность

Антониони родился в Ферраре 29 сентября 1912 года. Семья относилась к числу малообеспеченных, но отцу удалось стабилизировать ее финансовое состояние. Мать мальчика работала на фабрике. Микеланджело окончил школу и поступил в университет в Болонье. Он стал студентом факультета коммерции и экономики. В этот период парень интересовался теннисом и рисованием, был частым гостем таверн и любимцем девушек.

В университете будущий постановщик организовывал спектакли по пьесам Антона Чехова, Генрика Ибсена, Луиджи Пиранделло, сочинял драматургические тексты и писал рецензии.

Решение посвятить биографию кинематографу пришло к Антониони в 1939 году. Он переехал в Рим, в столице первое время работал в журнале Cinema, продвигая теорию неореализма. Там Микеланджело не задержался надолго и, покончив с журналистикой, поступил в школу кинематографии. Его наставниками стали Роберто Росселлини и Марсель Карне.

Ранние годы

Антониони родился в зажиточной семье землевладельцев в Ферраре , Эмилия-Романья , на севере Италии. Он был сыном Элизабетты ( урожденной Ронкагли) и Исмаэле Антониони. Режиссер объяснил итальянскому кинокритику Альдо Тассоне:

В детстве Антониони увлекался рисованием и музыкой. Не по годам развитый скрипач, он дал свой первый концерт в возрасте девяти лет. Хотя он отказался от скрипки с открытием кино в подростковом возрасте, рисование осталось его страстью на всю жизнь. «Я никогда не рисовал, даже в детстве, ни кукол, ни силуэты, а скорее фасады домов и ворот. Одна из моих любимых игр состояла в организации городов. Не разбираясь в архитектуре, я строил здания и улицы, заполненные маленькими фигурками. Я придумывал истории. для них. Эти детские события — мне было одиннадцать — были как маленькие фильмы ».

После окончания Болонского университета со степенью в области экономики он начал писать для местной феррарской газеты Il Corriere Padano в 1935 году как киножурналист.

В 1940 году Антониони переехал в Рим, где работал в Cinema , официальном фашистском киножурнале, редактором которого является Витторио Муссолини . Однако через несколько месяцев Антониони был уволен. Позже в том же году он поступил в Centro Sperimentale di Cinematografia, чтобы изучать технику кино, но ушел через три месяца. Впоследствии его призвали в армию. Во время войны Антониони выжил, будучи приговоренным к смерти как член итальянского сопротивления .

О любви и прочих бесах

«Если у вас есть враг, не пытайтесь его поколотить, не оскорбляйте его, не проклинайте, не унижайте, не рассчитывайте, что он попадет в автомобильную катастрофу. Просто пожелайте ему остаться без работы. Это самая большая неприятность, которая может произойти с человеком».Фрагмент книги «Антониони об Антониони»

На дворе 1910-е. В Риме восседает первый маршал Виктор Эммануил III, а в пасмурном городишке Феррара в семье богатых землевладельцев рода Антониони подрастает мальчуган по имени Микеланджело. Юноша проживает самое заурядное детство, которое перетекает в самое заурядное студенчество и оборачивается самой заурядной офисной службой в рядах банковских клерков.

Пролетела как «картоночка» Болонская школа экономики и коммерции, в пенсионную книжку неспешно капает трудовой стаж, но в один момент некогда самый заурядный паренек Микеланджело осознает, что не «стабильностью» единой измеряется жизнь. Утомившийся существованием в стиле ‘en masse’, молодой финансист с головой погружается в искусство: если вечером выходного дня Антониони не рисует, то, скорее всего, пыхтит над критической статьей для местного киножурнала.

В начале 40-х кабинетный тихоня решается на переезд в Рим. В столице он становится автором изданий Cinema и Bianco e Nero, посещает лекции в киношколе, знакомится с режиссерами, продвигающими в народ неореалистические идеи, а в 1942 году попадает на стажировку к французу Марселю Карне. Чуть позже фамилия Антониони появится в титрах у Роберто Росселлини и Энрико Фульчиньони – и тут и там Микеланджело выступает в качестве сценариста.

Так получилось, что вовлеченность в кинопроизводство не спасла Антониони от воинской повинности. В армии он работает переводчиком, продолжает публиковаться, проектирует сценарии и даже умудряется поставить парочку документальных короткометражек, тепло принятых критиками. Отдельного упоминания заслуживает фильм «Люди с реки По», который описывает быт итальянских рыбаков в тяжелую военную пору.

С полным метром постановщик дебютировал в 1950 году. «Хроники одной любви» – тяжелая на подъем картина, в которой отчетливо проявляется уникальный почерк Антониони. Речь идет о диктате композиции кадра над диалогом, о возвышении визуального и презрении к вербальному. Детектив перекликается с мелодрамой, экранная Любовь с большой буквы «Л» низводится до уровня невзрачной интрижки, а в летопись непростых отношений миланского промышленника и его жены с темным прошлым вплетается хичкоковского калибра зачин. Вскоре эти драматургические навороты переедут в «Даму без камелий» – фильм, посвященный отслеживанию точек кипения в роковом служебном романе.

В «Побежденных» поднимается вопрос об отмирании морали в кругу охочей до глупых авантюр молодежи, прошедшей через Вторую мировую, кто на фронте, кто в тылу. «Подруги» исследуют подноготную женского самобичевания, рассказывая историю женщины, что пережила неудачную попытку суицида, и теперь жаждет осознать, почему ее психика решилась на столь безрассудный поступок.

Что касается «Крика», которым Антониони закрывает эпоху 50-х, то данная лента ковыряется уже в мужском бессознательном. Вновь обращаясь к теме дефективной любви, режиссер фиксирует неутешительные последствия спонтанной страсти, когда ловелас, чересчур увлекшийся разбазариванием либидо, обнаруживает себя в патовой ситуации. Ему хочется кричать от боли и одиночества, да только вопль невозможно вынести за пределы воспаленного рассудка, будто бы страдальцу намертво зашили рот.

И наступило вечное «сегодня»

«Перед каждой новой съемкой я выгоняю всех с площадки, чтобы побыть в одиночестве и посмотреть в камеру. В этот момент фильм кажется довольно простым. Но потом в кадр входят люди, и все становится трудно»Антониони о тяготах кинопроизводства

В конце 60-х Микеланджело Антониони решил экспериментировать с цветной пленкой и перенес кинопроизводство за рубеж. Отныне он снимает фильмы на английском языке, а на смену «отчужденности» приходит «психологический террор». Атмосфера изолированности и тотальной некоммуникабельности утяжеляется новой графичностью и куда более пластичными характерами.

«Зарубежный период» Антониони открывает «Фотоувеличение» 1966 года выпуска. В вольной экранизации «Слюней дьявола» Хулио Кортасара режиссер заигрывает с паранойей и манией преследования. Главный герой, успешный лондонский фотограф, живет на полную катушку: горячие модели, горячительные напитки и острые ощущения каждый день. В погоне за ракурсом протагонист готов провести сутки в ночлежке с бездомными, ну или накрайняк прогуляться по парку в обнимку с фотоаппаратом. После одного из таких променадов герой проявляет получившиеся фотографии и с ужасом обнаруживает на негативах человеческое тело. Или же это просто обман зрения? Ответа зритель, к счастью, не дождется.

«Фотоувеличение» поддразнивает публику, кормит ее малозаметными деталями и многоэтажным символизмом, однако пространство для трактовок картины все еще непомерно велико. Здешний нарратив предполагает отсутствие считываемых тропов и напирает на создание бытового саспенса, нежели на разжевывание ловко закрученной интриги.

Из Англии переезжаем в Соединенные Штаты. В 1970-м на экраны выходит «Забриски-пойнт». Социальная драма об американской молодежи эпохи хиппи, органических дурманов, отвязной рок-музыки и Вьетнамской войны. Под заедающие мотивы песен Pink Floyd и The Rolling Stones группа бунтарей-молокососов мотается по Долине смерти, предается плотским утехам, вступает в конфликты с тамошними аборигенами и безутешно прожигает свои жизни, укрывая гнетущую апатию за безбашенными выходками и политическими дискуссиями.

Если раньше больное нутро героев Антониони проецировалось на окружающие их нелюдимые пространства, то в «Забриски-пойнт», наоборот, калифорнийские пустоши сами проникают в головы персонажей, пожирая их разум изнутри. Действующие лица «тетралогии отчуждения» – слуги хладнокровия. Здешние студенты, сбежавшие в пустыню Мохаве – несчастные слепцы, чья способность к фильтрации окружающих явлений притупилась из-за напускного сопротивленчества.

«Забриски-пойнт» обернулся коммерческим провалом. При бюджете в 7 000 000 долларов фильм собрал всего лишь 900 000. Похожая участь поджидала и вышедший в 1975 году культовый «Профессия: Репортер» с Джеком Николсоном в главной роли – остросюжетный роуд-муви о похождениях известного телерепортера, который, измучившись статусом и мирскими заботами, крадет личность незнакомца. Позаимствовав у трупа, найденного в гостинице где-то на окраине Сахары, одежду и паспорт, герой возвращается на родину в Лондон, где начинает следить за теми, кого оставил в прошлой жизни: женой, детьми и коллегами. Читая посвященный ему же самому некролог, протагонист одну за одной раскрывает тайны, оставленные его новой личностью и обнаруживает себя внутри сценарного кольца Мебиуса.

Вновь песчаные барханы, захолустье, которым рулят африканские повстанцы, поставки оружия, грязные деньги, скоротечные романы – этому круговороту нет ни конца, ни начала. Лжебизнесмен переживает цикл абстрактных перерождений, блуждает по одним и тем же местам и тщетно надеется на самоидентификацию в чужой шкуре. Круг замыкается. Полифония ролей и свалка чужих взглядов переполнена до отказа.

Биография

Микеланджело Антониони родился 29 сентября 1912 года в городе Феррара в регионе Эмилия-Романья. Окончил Высшую школу экономики и коммерции в Болонье, одновременно рисовал, а также писал критические статьи для местной газеты. В 1939 году приехал в Рим, сотрудничал с журналами «Cinema» и «Bianco e nero» став одим из теоретиков неореализма, учился режиссёрскому мастерству в киношколе. В 1942 году он стажировался у француза Марселя Карне на съёмках фильма «Вечерние посетители».

Режиссёрским дебютом Антониони стала документальная картина «Люди с реки По», а первый его игровой фильм «Хроника одной любви» вышел в 1950 году. Затем он снял ещё несколько картин, принёсших ему известность на родине, — «Дама без камелий», «Подруги», «Крик».

Всемирное же признание пришло к режиссёру в начале 1960-х, после «трилогии отчуждения». Этим термином объединяют фильмы «Приключение», «Ночь», «Затмение», в которых играла муза Антониони тех лет Моника Витти. Все картины трилогии связаны стилистически и тематически: в черно-белых пейзажах и полупустынных интерьерах разыгрываются судьбы красивых людей (Марчелло Мастроянни, Ален Делон, Леа Массари, Жанна Моро), не способных ни сформировать долговечные отношения друг с другом, ни разобраться, в чём же состоит их предназначение в этой жизни.

Фильм «Красная пустыня» (1964), получивший главный приз Венецианского кинофестиваля, содержательно примыкает к «трилогии отчуждения». Это первый цветной фильм Антониони. К работе с цветом Антониони подошёл очень ответственно, трактуя пейзажи и интерьеры как усложнённые архитектурно-красочные фактуры, напоминающие полотна Фернана Леже. Чтобы добиться желаемого эффекта, он даже искусственно подкрашивал траву, деревья и реки.

Международный успех последних четырёх фильмов побудил Антониони принять предложение поработать для англоязычной молодёжной аудитории. Свой следующий фильм — «Фотоувеличение» — он снимал в Великобритании с англоязычными актёрами. Несмотря на отвлечённость философской проблематики, картина была воспринята публикой как заявка на детектив, имела успех в прокате и удостоилась главного приза на Каннском кинофестивале — «Золотой пальмовой ветви».

Начиная с 1970-х в работах Антониони нарастал автобиографический элемент, что даже специалисты по его творчеству считали недостатком. Англоязычную трилогию продолжили ленты «Забриски-пойнт» (1970) и «Профессия: репортёр» (1975). «Забриски-пойнт» стал первым за 10 лет фильмом Антониони, который провалился в прокате и разочаровал кинокритиков, хотя впоследствии фильм стал культовым. В разгар «культурной революции» Антониони посетил маоистский Китай, чтобы снять трёхчасовой документальный фильм о происходящих там событиях. Он попытался преодолеть творческий кризис, сняв Джека Николсона в единственной полнометражной художественной картине за всё десятилетие — «Профессия: репортёр». В настоящее время этот фильм считается едва ли не вершиной творчества Антониони, его последним большим высказыванием, а в своё время он прошёл почти незамеченным.

Антониони было не суждено повторить фестивальные триумфы 1960-х. В 1985 году у режиссёра случился инсульт. Мастер остался нем и частично парализован до конца жизни. Тем не менее при помощи немца Вима Вендерса ему удалось снять в 1995 году последний полнометражный фильм — «За облаками». О влиянии Антониони на своё творчество открыто говорят, помимо Вендерса, американец Джим Джармуш и венгр Бела Тарр. Микеланджело Антониони скончался в возрасте 94 лет 31 июля 2007 года, на следующий день после смерти другого титана мирового кино — Ингмара Бергмана.