Токката, adagio и фуга C-dur
Линия образного развития направлена здесь от величавой патетики токкаты к возвышенной лирике Adagio, далее к мощному Grave (заключительный раздел Adagio) и, наконец, к танцевальной динамике фуги.
Основной принцип построения токкаты – импровизационность. Она состоит из нескольких относительно завершенных разделов, которые отличаются друг от друга типом мелодического движения (это либо виртуозные пассажи, либо секвентное развитие небольших мелодических оборотов, либо аккордовая фигурация – движение по звукам аккордов). Вместе с тем, в токкате есть ясная объединяющая логика: неуклонное нарастание от начала к концу – заключительной величественной вершине. Оно достигается постепенным наращиванием общей звучности, уплотнением фактуры (за счет разветвления голосов, их перекличек в разных регистрах). На последнем этапе этого движения в действие включаются самые низкие звуки органа – органная педаль.
В Adagio всё контрастно по отношению к токкате: минорная тональность (параллельный a-moll), камерность звучания – в духе хоральных прелюдий, однотипная фактура на всём протяжении (ведущий голос и сопровождение), однородный тематизм, отсутствие виртуозного блеска, ярких кульминационных взлетов. На всём протяжении Adagio сохраняется настроение глубокой сосредоточенности.
Заключительные 10 тактов Adagio резко отличаются от всего предыдущего. Характер музыки становится здесь величественным и торжественным.
Большая 4-х голосная фуга написана написана на тему широкой протяженности. Она диатонична, строится на танцевальных оборотах, которые в сочетании с размером 6/8 придают музыке сходство с жигой. Тема проводится 11 раз: 7 раз в экспозиции, 3 – в разработке и 1 раз в репризе. Таким образом, большую часть разработки занимают интермедии.
Свободная форма токкаты состоит из нескольких эпизодов, ясно отграниченных один от другого. Отличаясь в фактурном, динамическом, регистровом отношении, они родственны:
- настроением величавой патетики;
- неуклонным возрастанием драматического напряжения, достигающего высшего накала в заключении токкаты;
- по характеру тематизма.
Двухчастные полифонические циклы
Двухчастные композиции, состоящие из какой-нибудь вступительной пьесы (прелюдии, фантазии, токкаты) и фуги, встречались уже у композиторов добаховского поколения, но тогда они были скорее исключением, чем правилом, закономерностью. Преобладали либо самостоятельные, не связанные друг с другом фуги, токкаты, фантазии, либо одночастные композиции смешанного типа. В них свободно сочетались прелюдийно–импровизационные и фугированные эпизоды. Бах нарушил эту традицию, разграничив контрастные сферы в двух отдельных, но органично взаимосвязанных частях полифонического цикла. В первой части концентрировалось свободное, импровизационное начало, во второй – фуге – строго организованное. Музыкальное развитие в фуге всегда подчиняется законам логики и дисциплины, протекает в строго определенном «русле». Продуманная система композиционных приемов фуги сложилась уже до Баха, в творчестве его предшественников – немецких органистов.
Вступительные же части полифонического цикла такой «заданности» не имели. Они выработались в практике свободного прелюдирования на органе, то есть отличались импровизационной природой – полной свободой в выражении эмоций. Для них характерны:
- «общие формы» движения – виртуозные пассажи, гармонические фигурации, то есть движение по звукам аккордов;
- секвентное развитие небольших мелодических ячеек;
- свободная смена темпов, различных по характеру эпизодов;
- яркие динамические контрасты.
Каждый полифонический цикл Баха обладает своим неповторимым обликом, индивидуальным художественным решением. Общим же, и обязательным принципом является гармоничное единство двух составляющих его частей. Это единство не ограничивается общей тональностью. Так, например, в самом популярном баховском органном цикле – Токкате и фуге d-moll – единство композиции вытекает из многосторонних внутренних связей токкаты и фуги.
Музыка токкаты производит впечатление могучей силы, мятежности. Величавая патетика захватывает с первых же звуков вступления – небольшого, но очень эффектного, задающего тон всему дальнейшему. Тема вступления начинается как бы сразу с кульминации («вершины–источника»), на ff, в мощном органном унисоне. Она основана на декламационных, ораторских, призывных интонациях, которые благодаря сильной звучности и многозначительным паузам звучат очень внушительно.
Те же интонации лежат в основе темы фуги – спуск по гамме минорного лада от V ступени к вводному тону. Благодаря безостановочному остинатному бегу 16-х музыка фуги имеет характер активный, энергичный, моторный. В ее теме есть явное сходство и со вторым разделом токкаты – наличие скрытого двухголосия, многократное повторение звука «ля», одинаковый ритмический рисунок. По-существу, обе темы воспринимаются как два варианта одного тематического материала (тема фуги – как зеркальное отражение 2-го раздела токкаты).
В более крупном плане единство токкаты и фуги заложено в самой композиции цикла. Кульминацией всего произведения является заключительный раздел фуги – большая кода патетического характера. Здесь возвращаются образы токкаты, а полифонические приемы уступают место гомофонно-гармоническим. Вновь звучат массивные аккорды и виртуозные пассажи. Таким образом в цикле возникает ощущение трехчастности (токката – фуга – токкатная кода).
Кроме того, в фуге d-moll есть еще одна особенность, подчеркивающая ее родство с токкатой – обилие интермедий. Интермедии в основном состоят из «ломаных» аккордов, их секвентного развития. Благодаря этому полифонический стиль фуги несколько приближается к гомофонно-гармоническому, перекликаясь с импровизационной манерой токкаты.
Объединение двух частей полифонического цикла может основываться не на родстве, а наоборот, на ярком контрастном сопоставлении их музыкальных образов. Так выстроен, например, g-moll-ный органный цикл.
Орган – любимый инструмент Баха, постоянный спутник его жизни
С ранних лет Бах ощущал своим призванием органное поприще, неустанно учился искусству органной импровизации, явившейся основой его композиторского мастерства. Еще ребенком, в родном Эйзенахе, он слушал игру на органе своего дяди, а затем, в Ордруфе – брата. В Арнштадте Бах сам начинает работать органистом, и несомненно, уже там пробует сочинять для органа, хотя его хоральные обработки, смущавшие арнштадтских прихожан своей необычностью, и не дошли до нас. В должности органиста композитор служил и в Веймаре, где полностью сформировался его самобытный органный стиль. Как известно, именно на Веймарские годы приходится исключительная активность в области баховского органного творчества – создано большинство органных сочинений: Токката и фуга d-moll, Токката, adagio и фуга C-dur, Прелюдия и фуга a-moll, Фантазия и фуга g-moll, Пассакалия c-moll и многие другие. Даже когда в силу обстоятельств композитор переключался на другую работу, он не расставался с портативом – переносным органом. Не нужно забывать и то, что в сопровождении органа звучали в церкви баховские оратории, кантаты, пассионы. Именно через орган Бах был известен своим современникам. В органных импрорвизациях он достиг высшего совершенства, потрясая всех, кто мог его слышать. Прославленный органист Ян Рейнкен, уже на склоне лет, услышав игру Баха, произнес: «Я думал, что это искусство уже давно умерло, но теперь я вижу, что оно живет в Вас!»
Транскрипции
| Аранжировщик и инструментарий | Опубликованное название | Оригинальная хоральная прелюдия и номер BWV |
|---|---|---|
| Карл Таузиг (фортепиано) | Choralvorspiele für die Orgel von Johann Sebastian Bach: Für das Clavier übertragen von Carl Tausig. Берлин (посвященный Брамс ) | O Lammes Gottes unschuldig, BWV 656 |
| Ферруччо Бузони (фортепиано) | Orgelchoralvorspiele von Johann Sebastian Bach: Auf das Pianoforte im Kammerstyl übertragen von Ferruccio Benvenuto Busoni, Лейпциг, 1898 г. (посвящен Жозе Вианна да Мотта ) | Nun komm, der Heiden Heiland, BWV 659 играть в (помощь ·Информация ); Иисус Христос, без Хейланда, BWV 665; Komm, Gott Schöpfer, Heiliger Geist, BWV 667 |
| Макс Регер (фортепиано) | Ausgewählte Choralvorspiele von Joh. Себ. Бах: Für Klavier zu 2 Händen übertragen von Max Reger, Вена, 1900 г. | Komm Heiliger Geist, Herre Gott, BWV 651; Вассерфлюссен Вавилон, BWV 653b; Schmücke dich, o liebe Seele, BWV 654; Nun danket alle Gott, BWV 657; Vor deinen Thron tret ich hiermit, BWV 668 |
| Арнольд Шенберг (оркестр) | Choralvorspiele von Joh. Себ. Бах инструментарий фон Арнольд Шёнберг, Вена, 1925 г. | Schmücke dich, o liebe Seele, BWV 654; Komm, Gott Schöpfer, Heiliger Geist, BWV 667 |
| Вильгельм Кемпфф (фортепиано) | Musik des Barock und Rokoko, für Klavier übertragen von Wilhelm Kempff, Берлин, 1932 г. | Nun komm ‘der Heiden Heiland, BWV 659 |
| Леопольд Стоковски (оркестр) | неопубликовано, впервые исполнено 7 апреля 1934 г. | Nun komm ‘der Heiden Heiland, BWV 659 |
| Ральф Воан Уильямс (виолончель и струнные) | не опубликовано; впервые выступил в Лондоне 28 декабря 1956 г., в честь 80-летия со дня рождения Пабло Казальс | Schmücke dich, o liebe Seele, BWV 654 |
Прелюдия f-moll
(«Я взываю к тебе, Господи»)
В этой прелюдии мелодия хорала помещена в верхний голос, она господствует, определяя весь облик произведения. Баху принадлежит гармонизация напева и создание фактуры аккомпанемента.
![Хоральная прелюдиясодержание а также функция [ править ]](https://thelawofattraction.ru/wp-content/uploads/0/0/9/009d125d148a5f2dafce4a84b6b318a9.jpeg)
Тема хорала отличается песенностью, основана на плавных мягких интонациях. Ритмическое однообразие, подчеркнутое ровным движением басов, придает музыке строгость и собранность. Основное настроение – глубокая сосредоточенность, возвышенная печаль.
В фактуре ясно выделяется три плана: верхний голос (собственно тема хорала, звучание которой в среднем регистре напоминает пение), линия баса и средний голос – интонационно очень выразительный и ритмически подвижный. Форма 2-х частная. Первый раздел ясно членится на предложения, завершается четкой каденцией. Второй развивается более непрерывно.
Композиционные модели
Единственная сохранившаяся страница рукописи «Vor deinen Thron tret ich», BWV 668, записанная неизвестным переписчиком в последний год жизни Баха.
Широта стилей и форм, представленных в Great Eighteen, столь же разнообразна, как и у хорошо темперированного клавира Баха для клавишных. Произведения имеют большой и часто эпический масштаб по сравнению с миниатюрной интимностью хоровых прелюдий Orgelbüchlein . Многие прелюдии к хоралу отдают дань уважения гораздо более старым образцам немецкой литургической традиции ( Георг Бём , Букстехуде и Пахельбель ), но параллельное влияние итальянской концертной традиции также заметно. Это салют середины восемнадцатого века музыкальным традициям прошлого века. В отличие от Части III Clavier-Übung , где Бах довел свои композиционные приемы для органа до новых пределов, хоральные настройки Великой Восемнадцати Баха представляют собой «самую квинтэссенцию всего, что он разработал в Веймаре в этой области искусства»; они «превосходят по величине и глубине все предыдущие типы хоровой прелюдии»; и они демонстрируют «почти безупречное мастерство, какое мы вправе ожидать от человека». Восемнадцать характеризуются свободно развитым и независимым аккомпанементом, заполняющим длинные интервалы между последовательными строками cantus firmus , особенностью их большого масштаба, которая не понравилась всем комментаторам.
Хоральный мотет
Мотет эпохи Возрождения в стиле мадригал образует модель для хорального мотета, используемого в BWV 665 и 666. Каждая строка хорала создана как точка имитации для различных частей, которые сохраняют общий ритм. Этот стиль, самый ранний из использованных Бахом, использовался в его кантатах Мюльхаузена , таких как похоронная кантата Actus Tragicus , BWV 106. Общей отличительной чертой является использование музыкальных фигур для иллюстрации определенных строк или даже слов в тексте гимна.
Хоральная партия
Хоральная партия — это набор вариаций на мелодию хора. Обычно каждая вариация повторяет мелодию хорала и представляет собой отдельную часть. Этот стиль восходит к голландскому композитору Свелинку и был принят его немецкими учениками Шайдтом и Шайдеманом ; традиция была продолжена на рубеже 18 века Георгом Бемом и Пахельбелем из Тюрингии , которые послужили образцом для Баха. Бах, однако, нарушил нормы в двух хоральных прелюдиях этого жанра, BWV 656 и 667, каждая из которых имеет лишь небольшое количество вариаций (3 и 2). Возможно, это дань уважения Дитриху Букстехуде , который написал подобные партиты и чья музыка и виртуозность игры на органе, как известно, оказали значительное влияние на Баха в его юности.
Орнаментальный хорал
В орнаментальном хорале, который был изобретен и популяризирован в Северной Германии Шейдеманом, мелодия хорала воспринимается одним голосом в сложной и богато украшенной форме. Букстехуде был одним из самых знаменитых ее представителей с его индивидуальным выразительным «вокальным» орнаментом.
В этом стиле были написаны пять хоральных прелюдий Большой восемнадцати: BWV 652, 653, 654, 659 и 662.
Cantus firmus хорал
Кантус Firmus хорал: мелодия хорала звучит в длинных нот по всей части, была создана и популяризировал в центральной Германии Пахельбель. Одним из его учеников был Иоганн Кристоф Бах III , старший брат Баха, который, в свою очередь, преподавал технику игры на клавиатуре Баха. Есть шесть примеров хорала cantus firmus: BWV 651, 657, 658, 661, 663 и 668.
Хоральное трио
Хоральное трио представляет собой трио-сонату, в которой верхние партии играются на двух клавишных инструментах органа, а партия бассо континуо — на педалях. Бах поднял эту форму до статуса современных итальянских трио-сонат или двойных концертов Антонио Вивальди и Джузеппе Торелли : это, вероятно, его единственное наиболее оригинальное нововведение в репертуаре органных хоралов. Три виртуозных хоральных прелюдии этого типа — BWV 655, 660 и 664.
Романтический период и двадцатый век [ править ]
|
O Gott, du frommer Gott, соч. 122 № 7 Исполняет Маттиас Флиерл |
|
| Проблемы с воспроизведением этого файла? См. Справку по СМИ . |
Есть несколько примеров и 19 — ых хоральной прелюдии 20-го века, такие как Одиннадцать Хоральной прелюдии по Иоганнеса Брамса , Сезара Франка , Макс Регер «ы и Сэмюэл Барбер » s. Подобные произведения продолжают выпускаться и в наши дни, например, четыре тома Хельмута Валча и семь томов Флора Петерса .
Макс Регер править
Регер написал, среди прочего, 52 хоральные прелюдии, соч. 67 , Хоральные прелюдии для органа, соч. 79b (1900–04) и 30 малых хоральных прелюдий, соч. 135а (1914 г.).
Основные черты органного стиля
В баховскую эпоху орган был «королем всех инструментов» – самым мощным, полнозвучным и красочным. Он звучал под просторными сводами церковных соборов с их пространственной акустикой. Органное искусство было обращено к широким массам слушателей, отсюда такие качества органного музыки, как ораторский пафос, монументальность, концертность. Подобный стиль требовал развернутых форм, виртуозности. Органные произведения подобны монументальной (фресковой) живописи, где всё подано крупным планом. Неудивительно, что самые величественные инструментальные произведения Бах создал именно для органа: Пассакалия c-moll, Токката, adagio и фуга C-dur, Фантазия и фуга g-moll и другие.
Фантазия и фуга g-moll
Музыка фантазии своими истоками связана с суровыми и величественными образами хоровых сочинений Баха – его си-минорной мессы или пассионов. В ней сопоставлены две контрастные эмоциональные сферы. Первая – трагедийная. Сочетание могучих аккордов с одноголосным речитативом в напряженной тесситуре подобно чередованию хора с солирующим голосом. Музыкальное развитие протекает в атмосфере нарастающей напряженности. Благодаря органному пункту возникают резко неустойчивые, диссонантные аккорды, речитативные фразы постепенно всё больше насыщаются драматизмом.
Вторая тема всеми компонентами противоположна первой. На фоне размеренно спокойных ходов нижнего голоса верхние голоса имитируют небольшую лирическую попевку, основанную на уменьшенном трезвучии. Минорные лад, мягкость звучания придают музыке оттенок возвышенной отрешенности. Заканчивается она задумчиво и печально нисходящей секундовой интонацией.
Почти всё дальнейшее продолжение фантазии занимает сложное развитие первой темы. Драматизм общего звучания усугубляет краткая реприза второй темы, поднятой в более высокий регистр.
Трагедийности фантазии противостоит энергия и активность фуги. Она отличается танцевальным характером и явными связями с бытовой светской музыкой. Близость к народно-жанровым истокам проявляется, в частности, в репризном строении темы, ее завершенности, в периодичности ритмических акцентов. В теме выделяются широкие, «бойкие» скачки на квинту, октаву, которые в сочетании с пружинистым упругим ритмом создают образ очень динамичный. Энергию движения поддерживает и ладотональное развитие: тоника и доминанта основной тональности сопоставляются с тоникой и доминантой параллельного мажора.
Форма фуги опирается на репризную трехчастность. Первую часть составляют экспозиция и контрэкспозиция, затем следует большая средняя разработочная часть и сокращенная реприза. Каждому проведению темы предшествуют развернутые интермедии.
Огромная внутренняя контрастность отличает и органный цикл C-dur, композиция которого расширена за счет включения еще одной, 3-й, части.
Прелюдия Es-dur
(«Проснитесь, голос нас сзывает»)
Ее музыка носит величаво–спокойный, просветленный характер, развивается плавно и неторопливо. Тема хорала довольно однообразна в ритмическом и мелодическом отношении. Она основана на движении по устойчивым ступеням лада с многократными повторениями одного звука. Однако Бах начинает свою прелюдию не с хоральной мелодии, а с собственной темы – более напевной, гибкой и подвижной, и вместе с тем родственной хоралу. 
Развиваясь, эта тема непрерывно обогащается интонационно и ритмически. В ней возникают широко распевные фразы, расширяется диапазон. Наряду с этим в ней обостряется неустойчивость, секвентно повторяется мотив вздоха, который становится средством нагнетания экспрессии.
Тональный план прелюдии охватывает родственные бемольные тональности. Ладотональное развитие направлено от светлых мажорных красок к более темному минорному колориту в середине, а затем к возвращению исходного светлого звучания.
Разреженная, ясная фактура прелюдии основана на двух основных мелодических линиях, далеко отстающих друг от друга (это создает ощущение пространственной широты). Средние голоса, где излагается тема хорала, включаются позднее и также обладают мелодической самостоятельностью.
История
Придворная часовня в замке в Веймаре, где Бах был придворным органистом. Вверху картины виден чердак для органа.
Считается, что ранние версии почти всех хоральных прелюдий относятся к 1710–1714 гг., В период 1708–1717 гг., Когда Бах был придворным органистом и концертмейстером (музыкальным директором) в Веймаре при дворе Вильгельма Эрнста, герцога Саксенского. -Веймар . В результате поддержки со стороны герцога, набожного лютеранца и меломана, Бах разработал светские и литургические органные произведения во всех формах, что должно было стать его наиболее продуктивным периодом для органной композиции. Как упоминает его сын Карл Филипп Эмануэль Бах в своем некрологе или некрологе : « Восторг его светлости в игре побудил его сделать все возможное в искусстве обращения с органом. Здесь он также написал большинство своих сочинений для органа». Во времена Баха в Веймаре орган капеллы был значительно улучшен и увеличен; Занимая чердак в восточном конце часовни, чуть ниже крыши, он имел две ручные клавиатуры, педалборд и около дюжины остановок, включая, по просьбе Баха, ряд настроенных колоколов. Вероятно, что составленные затем более длинные хоральные прелюдии выполняли некую церемониальную функцию во время богослужений в придворной часовне, например, сопровождали причастие.
Когда Бах перешел на свои более поздние должности в качестве капельмейстера в Кётене в 1717 году и кантора в Thomaskirche в Лейпциге в 1723 году, в его обязанности конкретно не входили сочинения для органа. Рукопись с автографом Великого восемнадцати, которая в настоящее время хранится под номером P 271 в Берлинской государственной библиотеке , свидетельствует о том, что Бах начал готовить коллекцию около 1740 года, после завершения третьей части Clavier-Übung в 1739 году. Рукопись состоит из трех частей. партии: шесть трио-сонат для органа BWV 525–530 (1727–1732); в Канонические вариации на «Vom Himmel хох да Комм» ич ее» BWV 769 добавил в то же время , как хоральной прелюдии (1739-1750); и ранняя версия Nun komm ‘der heiden Heiland (1714–1717), добавленная после смерти Баха.
Первые тринадцать хоральных прелюдий BWV 651–663 были добавлены самим Бахом между 1739 и 1742 годами, дополнены BWV 664 и 665 в 1746-17. В 1750 году, когда Бах перед своей смертью в июле начал слепоту, BWV 666 и 667 были продиктованы его ученику и зятю Иоганну Кристофу Альтниколу и посмертно скопированы в рукопись. Сохранилась только первая страница последней хоровой прелюдии BWV 668, так называемого «хорала на смертном одре», записанного неизвестным переписчиком. Произведение было посмертно опубликовано в 1751 году как приложение к « Искусству фуги» с названием «Wenn wir in höchsten Nöthen sein» (BWV 668a) вместо оригинального названия «Vor deinen Thron tret ich hiermit» («Перед тем, как ты трон я сейчас появляюсь «).
Существуют различные отчеты об обстоятельствах, окружающих состав этого хорала. Биографический отчет Иоганна Николауса Форкеля 1802 года о том, что Альтникол копировал произведение на смертном одре композитора, с тех пор был обесценен: во второй половине восемнадцатого века он стал апокрифической легендой, поощряемой наследниками Баха, Карлом Филиппом Эммануэлем Бахом и Вильгельм Фридман Бах . Однако в настоящее время произведение принято как плановая переработка более короткой хоральной прелюдии Wenn wir in höchsten Nöthen sein (BWV 641) из Orgelbüchlein (около 1715 г.).
Период барокко [ править ]
|
В этом разделе несколько вопросов. Пожалуйста, помогите или обсудите эти проблемы на странице обсуждения . ( Узнайте, как и когда удалить эти сообщения-шаблоны )
( Узнайте, как и когда удалить этот шаблон сообщения ) |
Титульный лист Tabulatura Nova Шайдта
|
O Lamm Gottes unschuldig, BWV 1095 Один из Neumeister хоралы по Иоганна Себастьяна Баха в исполнении Ульриха Метцнером |
|
| Проблемы с воспроизведением этого файла? См. Справку по СМИ . |
Единственная известная картина Букстехуде (деталь, Иоганнес Вурхаут, 1674 г.)
Среди старых мастеров, написавших хоральные прелюдии, — Самуэль Шейдт . Его Tabulatura Nova , содержащая несколько таких работ, была опубликована в 1624 году. Свелинк также типичен для периода раннего барокко.
Хоральные прелюдии также появляются в произведениях Дитериха Букстехуде и Георга Бема . До наших дней сохранилось более 40 хоральных прелюдий Букстехуде. [ требуется проверка ]
Сочинения Иоганна Пахельбеля — еще один пример этой формы, многие из его хоровых прелюдий развивают протестантские хоральные мелодии.
Самый известный композитор хоральных прелюдий — Иоганн Себастьян Бах . Его самые ранние дошедшие до нас сочинения для органа, которые он, возможно, написал до своего пятнадцатилетия, включают хоральные прелюдии BWV 700 , 724 , 1091, 1094, 1097, 1112, 1113 и 1119 .
В раннем Orgelbüchlein Баха (1708-1717) мелодия хорала обычно находится в верхней части и сопровождающих ее нижних частях, при этом будучи очень детально проработанными в своих гармонических и контрапунктических деталях, начало и конец фраз обычно совпадают с таковыми в хорале. Примером может служить «Jesu, meine Freude», где мелодия хорала в верхней части поддерживается тесно сплетенным и гармонично тонким контрапунктом из трех частей:
Хесу, Майне Фройде из Orgelbuchlein.
Хесу Майне Фройде (BWV 610)
Питер Уильямс (1972, стр. 27) говорит об Orgelbüchlein : «Каждый подход к органным хоралам Баха — их красота, их« символизм », их мастерство — приносит награду». Уильямс продолжает (1972, стр. 29): «Одна из самых замечательных особенностей большинства сеттингов состоит в том, что аккомпанемент и мотивы, из которых он состоит, изобретены недавно и не связаны тематически с мелодией».
В отличие от этого, в прелюдии к Wachet auf, ruft uns die Stimme (BWV 645) из набора из шести хоралов Шюблера , взятых из более ранних частей кантаты , аккомпанемент представляет собой плавное облигато , которое происходит из мелодии хорала, но кажется самостоятельно парить над ним. «Достижение мелодии, независимой от cantus firmus, хотя в принципе она знакома по ариям облигато, здесь необычайно завершено». Джулиан Минчем (2010) видит здесь асимметрию, которая, возможно, коренится в самом хорале «с его немного загадочной смесью фраз разной длины»:
Хоральная мелодия (cantus firmus) Wachet auf.
Две мелодические идеи из хорала, помеченные выше (а) и (б), встроены в строку облигато :
Wachet auf, ruft uns die Stimme (BWV 645)
Минчем говорит, что, хотя «тема и хорал не предназначены для того, чтобы начинать и заканчивать вместе… идеально подходят друг другу. Познакомьтесь с мелодиями хорала и ритурнели, и очевидные очевидные способы их взаимодействия станут очевидными. Важным моментом является то, что они кажутся не подходящими; но они это делают.
Избранные записи
- Мишель Шапюи, в Бах — Полное собрание сочинений для органа (1966–1970)
- Бернар Фоккроул, Leipzig Chorales, Ricercar, RIC212 (2 диска). Записана в 2002 г. на большом органе Зильберманна в г. Фрайбергский собор, Германия, датируется 1714 годом. Запись также включает прелюдии и фуги BWV 546 и 547, а также канонические вариации на тему «Vom Himmel hoch», BWV 769a.
- Андре Исуар, L’Oeuvre pour Orgue (15 дисков), Calliope, CAL 3703–3717 (бюджетное издание 2008 г.). Хоральные прелюдии, записанные в 1990 г. на органе Г. Вестенфельдера в г. Фер-ан-Тарденуа, содержатся на последних 2 дисках, которые продаются отдельно.
- Тон Купман, Schübler and Leipzig Chorales, Teldec, 1999 (2 диска). Записано на органе Кристиана Мюллера в г. Леуварден, перемежающийся с а капелла версии хоралов в исполнении Амстердамский барочный хор.
