Конструкция купола

Понятие Возрождения. Гуманизм

Наряду с понятием «Возрождение» широко используется понятие «гуманизм», производное от латинского humanis — человеческий. Оно тесно связано с понятием «Возрождение», но не равнозначно ему. Термин «Возрождение» обозначает весь комплекс явлений культуры, характерных для данной исторической эпохи. «Гуманизм» представляет собой систему взглядов, сформировавшихся в ренессансную эпоху, согласно которым признаётся высокое достоинство человеческой личности, её право на свободное развитие и проявление своих творческих способностей.

В эпоху Возрождения понятие «гуманизм» обозначало также комплекс знаний о человеке, о его месте в природе и обществе. Особый вопрос представляет отношение гуманистов к религии. Гуманизм вполне уживался с христианством, наиболее ярким свидетельством чего стало активное участие священнослужителей в гуманистическом движении и, особенно, покровительство со стороны римских пап. В эпоху Возрождения религия из предмета слепой веры превратилась в объект сомнений, размышлений, научного изучения, даже критики. Но, несмотря на это, Италия в целом осталась религиозной, преимущественно католической страной. В итальянском обществе по-прежнему сохранялись всевозможные суеверия, процветали астрология и другие лженауки.

Возрождение прошло через несколько этапов. Раннее Возрождение (XIV и большая часть XV в.) характеризуется зарождением ренессансной литературы и связанных с ней гуманитарных дисциплин, расцветом гуманизма в целом. В период Высокого Возрождения (конец XV — первая треть XVI в.) происходил небывалый расцвет изобразительного искусства, однако уже наметился явный кризис гуманистического мировоззрения. В эти десятилетия Возрождение вышло за пределы Италии. Позднее Возрождение (большая часть XVI в.) — период, когда его развитие продолжалось параллельно с религиозной Реформацией в Европе.

Столицей итальянского Возрождения стал главный город Тосканы — Флоренция, где сложилось уникальное сочетание обстоятельств, способствовавших стремительному подъёму культуры. В разгар Высокого Возрождения центр ренессансного искусства переместился в Рим. Папы Юлий II (1503—1513 гг.) и Лев X (1513—1521 гг.) прилагали тогда огромные усилия, чтобы возродить былую славу Вечного города, благодаря чему он действительно превратился в центр мирового искусства. Третьим крупнейшим центром итальянского Возрождения стала Венеция, где ренессансное искусство приобрело своеобразную окраску, обусловленную местными особенностями.

Палаццо Веккьо. Флоренция

Панорама Венеции

Вторая половина XV века

Во второй половине XV в. искусство церковной архитектуры раздваивается между традициями Брунеллеско и устремлениями новой, более свободной школы, очагом которой является Милан. Это приводит к тому, что в последние годы этого столетия одновременно строятся такие памятники, представляющие разительный контраст один другому, какие приведены на рис. 402.

Рис. 402

Сначала обратимся к тем памятникам архитектуры, которые представляют развитие идей Брунеллеско. Среди них на первом месте стоит церковь Сан-Франческо в Римини, относящаяся к 1447 г.(Церковь Сан-Франческо в Римини построена Альберти в 1446— 1455 гг.) и построенная Альберти. Мы уже приводили (рис. 376) фрагмент ее фасада; в нем чистота   античного   стиля   сочетается   с   очарованием   деталей, доступным одному лишь ренессансу. Что касается внутреннего решения здания, то оно является компромиссным по отношению к готическим постройкам, которые Альберти должен был включить в свое творение.

Бадиа в Фьезоле (1463), капелла делла Карчери в Прато, построенная Джулиано да Сангалло около 1485 г. (рис. 402, Р), церковь дель Кальчинайо близ Кортоны, построенная в то же время Фр. ди Джордже, также являются непосредственным продолжением устремлений Брунеллеско: ни в правильности стиля, ни в изяществе Прато не уступает даже самой капелле Пацци.

Примечание: Церковь монастыря Бадиа около Фьезоле начата постройкой неизвестным мастером школы Брунеллеско в 1441 г. и закончена в 50-е — 60-е гг. XV в. на средства Козимо и Пьетро Медичи.
 
При Росселино искусство начинает отступать от строгих традиций. Пий II, благодаря своему долгому пребыванию в Северной Европе сохранивший любовь к готике, заставил Росселино принять германский план для церкви в Пиенце: здание имеет три пролета одинаковой высоты; дорийские пучки колонн, несущих пяты сводов, напоминают средневековые устои, за исключением деталей орнамента.

Примечание: Архитектура Росселино еще очень сильно проникнута готическими элементами, которые никак нельзя приписать только вкусам заказчика.

Среди памятников, представляющих совокупность тенденций искусства конца XV в., можно назвать фасады собора в Сполето и Чертозы в Павии (рис. 376). В Сполето фантазия обуздывается строгим чувством меры, в Павии — ей нет предела. Сам Браманте поддается общему увлечению и украшает в миланском духе ризницу Сан-Сатиро (рис. 402. М). Но вскоре его стиль очищается и становится величественным. За ризницей Сан-Сатиро следуют церковь Санта Мариа делле Грацие в Милане, собор в Павии и, наконец, Темпьетто в Риме — композиция чисто классической простоты; искусство возвращается на свой первоначальный путь. Именно тогда, когда стиль Браманте достиг полной зрелости, папа Юлий II призвал его для составления проекта самого грандиозного памятника христианства — собора св. Петра в Риме.

Архитектура Ренессанса: в чем отличие от Средневековья?

Изобразительное искусство Ренессанса имеет яркие признаки, однозначно отличающие их от готической эпохи. Возвращение античных традиций привело к появлению светских, не религиозных сюжетов в искусстве. Вернулось изображение обнаженной натуры, вошли в моду портреты конкретных людей. Начался расцвет естественных наук. Знание, достигнутое логическим рассуждением и экспериментом, объявлялось не менее ценным, чем содержание религиозных книг.

Но как определить отличия эпохи Ренессанса от Средневековья в архитектуре? Сделать это непросто по нескольким причинам.

Создания шедевров архитектуры – длительный процесс, он не считается с границами эпох. Дворец Дожей в Венеции строился с 1309 до 1424 года, и потом более века его достраивали и украшали. Этот шедевр архитектуры относится к Средневековью, хотя его строительство завершилось во время Ренессанса. Нередко строительство готических храмов растягивалось на два, три века; начатое в 13 веке завершалось в 15 или 16 веках.

Дворец дожей (итал. Palazzo Ducale) в Венеции. Архитектор Филиппо Календарио.

Архитектура Средневековья – одно из величайших достояний культуры человечества, созданные в эту эпоху шедевры достойны восхищения, их трудно превзойти. В чем же заключается отличие эпохи Возрождения, было ли это шагом вперед или откатом назад?

В чисто архитектурном плане, никаких революций не произошло с наступлением новой эпохи. В сложном и ответственном искусстве зодчества сохранялась преемственность. Различия эпох коснулись социальных и личностных аспектов.

Во-первых, во времена Возрождения выдающиеся архитектурные проекты создаются для светских зданий, а не только для храмов. Первым архитектурным шедевром эпохи Возрождения стал Оспедале дельи Инноченти, или Воспитательный дом во Флоренции, имевший также название Приют невинных. Здание приюта было построено в рамках благотворительной акции, которую финансировали богатые флорентийские купцы. Архитектурный проект разработал Филиппо Брунеллески.

Оспедале дельи Инноченти (итал. Ospedale degli Innocenti — Приют невинных) или Воспитательный дом. Флоренция, Италия. Архитектор Филиппо Брунеллески.

«Флорентийский младенец», изображённый в тондо на фасаде здания, в некоторых странах стал символом педиатрии.

Оспедале дельи Инноченти отражает основные тенденции наступающей эпохи Ренессанса: изысканный архитектурный проект разработан для светского, а не религиозного здания; автор проекта не анонимен, напротив – его имя увековечено. Постройка соразмерна росту человека, не подавляет величием, как готические соборы, и не угнетает мрачностью и аскетизмом, как жилища бедняков, хотя построена для спасения бедных и обездоленных беспризорных детей. Горизонтальная структура, легкая колоннада, портики на фасаде – намек на античную архитектуру.

Стоит особо отметить, что в эпоху Возрождения работа архитекторов перестала быть анонимной. Во времена Средневековья человек объявлялся орудием Бога, исполнителем его воли, и произведения искусства отчуждались от авторов. На иконы, скульптуры, архитектурные шедевры никто не мог предъявить авторских прав: творцы обязаны были сохранять анонимность. Готический храм, устремляющий ввысь кружевные шпили, вмещал неисчислимое множество подлинных шедевров – от архитектурного замысла до мозаичного пола, до миниатюрных скульптур на стенах и фресок, и все это выполнялось анонимными авторами. В эпоху Возрождения шедевры архитектуры, живописи, скульптуры стали именными.

Наиболее известные архитекторы эпохи Возрождения:

• Филиппо Брунеллески (1377—1446) — основоположник архитектуры ренессанса, разработал теорию перспективы и ордерную систему, вернул в строительную практику многие элементы античной архитектуры.
• Леон Баттиста Альберти (1402—1472) — крупнейший теоретик архитектуры ренессанса, создатель её целостной концепции.
• Донато Браманте (1444—1514) — зачинатель архитектуры Высокого Возрождения, мастер центрических композиций с идеально выверенными пропорциями.
• Микеланджело Буонарроти (1475—1564) — главный архитектор Позднего Возрождения, руководивший грандиозными строительными работами в Риме.
• Андреа Палладио (1508—1580) — родоначальник первой фазы классицизма, известной как палладианство.

Стиль и история собора

Кафедральный собор Санта-Мария-дель-Фьоре (итал. – La Cattedrale di Santa Maria del Fiore) производит неизгладимое впечатление. Обширная постройка не давит на посетителей своей монументальностью. Переплетение раннего Возрождения и готики, в результате дали непередаваемый по своей красоте архитектурный стиль кватроченто. Он наполняет мраморные стены собора благостной легкостью и заставляет задуматься о самом сокровенном. Обратимся к истории, каков был жизненный путь этой постройки.

О строительстве нового кафедрального собора на закате 13 столетия побеспокоилась католическая церковь. В те времена Флоренция стремительно развивалась, превращаясь в крупный город. Число прихожан местного храма Санта Репарата, превысило его предельную вместимость. Власти города также были заинтересованы в том, чтобы Флоренция смогла конкурировать с другими крупными городами Тосканы – Пизой и Сиеной. Таким образом, отживший свое собор Санта Репарата канул в Лету, чтобы освободить место для своего приемника.

Целых 6 веков ушло на возведение кафедрального собора Санта-Мария-дель-Фьоре, славящегося своим непревзойденным куполом и завораживающей игрой цветов наружной отделки. В результате жители получили уникальный по своим габаритам храм, его вместимость – 30 тысяч прихожан. По сути, он представляет собой целую площадь, накрытую куполом собора.

Строительные работы

Составителем архитекторского проекта собора был избран Арнольфо ди Камбио. Опираясь на идеи раннего итальянского возрождения и классические элементы готики, архитектор задумал грандиозное по своим масштабам строение. Дуомо Санта-Мария-дель-Фьоре виделся разработчику трехнефным храмом в виде креста. Причем, размеры нового собора превзошли параметры предшественника в значительной степени. Вся площадь, ранее занимаемая Санта Репарата, уместилась в среднем нефе Санта-Мария-дель-Фьоре.

Символический первый камень, в основу собора был заложен в сентябре 1296 года посланником Папы Римского Бонифация VIII. Стараниями Арнольфо ди Камбио были завершена большая часть работ по возведению стен Дуомо. Однако, после смерти архитектора, стройка приостановилась на 30 лет. Следующим куратором возведения храма выступил знаменитый итальянский живописец и архитектор Джотто ди Бондоне (итал. Giotto di Bondone).

РафаэльМикеланджелоЛеонардо да ВинчиКампанила (итал. Campanile)

Рабочие вновь преступили к своим обязанностям только в 1349 году под руководством архитектора Франческо Таленти. Спустя 10 лет его заменит Джованни ди Лаппо Гини. На счету данных кураторов числится завершение строительства колокольни и окончательное формирование архитектурного образа стен собора. В начале 15 века Санта-Мария-дель-Фьоре была подготовлена к созданию купола. В этом вопросе и возникла наибольшая загвоздка. Обширная площадь купола требовала от строителей на тот момент невозможного. Следовательно, проблему устойчивости конструкции нужно было решить инженерным путем.

24 вертикальных ребра жесткости и 6 горизонтальных колец37 тысяч тонн

Работы над куполом велись с 1410 по 1461 года. В качестве последнего архитектурного штриха Филиппо Брунеллески предусмотрел фонарную башенку (лантерну), венчающую купол собора Санта-Мария-дель-Фьоре. Она помогает равномерно распределить вес купола на «барабан» постройки, а заодно имеет эстетическую и функциональную нагрузку. Завершенную постройку освятил сам Папа Римский Евгений IV, что придало ей дополнительный вес в кругах католической церкви.

В конечном счете дизайном собора с 1876 по 1887 года занимался итальянский зодчий Эмилио де Фабрис. Придуманные им узоры до сих пор украшают фасады Санта-Мария-дель-Фьоре. Особая находка де Фабриса – полихромный облицовочный мрамор. Этот материал заставляет собор «играть» цветами: белый, плавно перетекающий в серый, зеленый и розовые тона. Такая палитра призвана имитировать трехцветный итальянский флаг.

Стрельчатые арки фасада украшены фресками, посвященными жизни Богоматери. Над центральным входом в собор размещен младенец Христос, восседающий на троне с Богоматерью. Этот барельеф окружен статуями двенадцати проповедников. Чуть выше портала со статуями, фасад украшает огромное ажурное окно. Пространство вокруг окна вмещает в себя лепные медальоны, изображающие известных жителей Флоренции. Большой интерес представляют три бронзовые двери, оберегающие вход в собор.

Новое понимание истории и рождение политической науки

Мыслители Возрождения выработали оригинальный взгляд на историю и создали принципиально новую периодизацию исторического процесса, в корне отличавшуюся от мифической схемы, заимствованной из Библии. Осознание того, что насту пила новая историческая эпоха, стало наиболее оригинальной чертой итальянского Возрождения. Противопоставляя себя Средневековью, гуманисты обращались как к своим прямым предшественникам к мастерам древнего мира, а тысячелетие между своим «новым» временем и античностью обозначили как безымянные «средние века». Так родился совершенно новый подход к периодизации истории, принятый и в настоящее время.

Крупнейшим мыслителем итальянского Возрождения, который внёс неоценимый вклад в развитие как исторической, так и политической мысли, был Никколо Макиавелли (1469-1527). Уроженец Флоренции, он занимал ответственные посты в правительстве и исполнял важные дипломатические поручения в те годы, когда Италия превратилась в арену ожесточённого международного соперничества. Именно в эту катастрофическую для его страны эпоху флорентийский мыслитель попытался ответить на острейшие проблемы современности. Для него история представляла политический опыт прошлого, а политика — современную историю.

Н. Макиавелли

Основными заботами для Макиавелли являлись «общее благо» народа и «государственный интерес». Именно их защита, а не частные интересы должны, по его убеждению, определять поведение правителя. «Свидетельство моей честности и верности — моя бедность», — писал Макиавелли в подтверждение своих выводов. Его политическим завещанием стали слова: «не отклоняться от добра, если это возможно, но уметь вступить на путь зла, если это необходимо». Этот призыв часто воспринимается как оправдание безнравственной политики, не брезгующей никакими средствами для достижения своих целей, для обозначения которой даже изобрели понятие «макиавеллизм».

Из книги Н. Макиавелли «Государь»

Использованная литература:В.В. Носков, Т.П. Андреевская / История с конца XV до конца XVIII века

Распространение культуры Возрождения по Европе

Говоря об этой эпохе, имеют в виду страны христианской культуры. Прежде всего католические, где религиозные догматы в эпоху Средневековья были наиболее суровы. Как известно, тенденции проявились прежде всего в итальянских городах, и распространились на территорию Франции, Нидерландов, Испании, Германии, и далее на север и восток, в православные земли. В России, во время правления Ивана Третьего, расцвело зодчество, и этому способствовало участие итальянских архитекторов. Формы Кремлевских покоев и храмов несут в себе печать итальянского Возрождения, вернее его синтеза с русскими архитектурными традициями.

Успенский собор Московского Кремля. Архитектор Аристотель Фьораванти.

Ранний ренессанс

Церковная архитектура отмечает свое возрождение одним из самых смелых начинаний — флорентийским куполом, начатым в 1425 г. (Купол Флорентийского собора построен Брунеллеско в 1420— 1434 гг.). Замысел его обнаруживается в плане здания и принадлежит Арнольфо ди Лапо и его последователям, руководившим работами в течение XIV в. Та же идея проявляется в это самое время и в Болонском соборе; но вся честь ее осуществления безраздельно принадлежит Брунеллеско.

Способы, примененные им, мы уже описывали. На рис. 399 мы даем общий вид сооружения. На восьмигранном основании, построенном архитекторами XIV в., Брунеллеско воздвигает массивный тамбур; единственные отверстия, которые он решается в нем сделать, — круглые окна, распределяющие благодаря своей форме давление с такой же равномерностью, как и глухая степа. На этом солидном основании, без помощи всяких кружал, возводятся две связанных между собой оболочки купола, образующих как бы облегченный пустотами свод. Стройный фонарь увенчивает здание; при помощи остроумной комбинации внешних контрфорсов Брунеллеско распределил вес фонаря между двумя оболочками купола.

Рис. 399

После смерти Брунеллеско был закончен только фонарь, но и он был выполнен по одобренной мастером модели. За исключением аттика, добавленного к карнизу барабана, все украшения целиком принадлежат Брунеллеско, и все они отличаются самой величественной простотой.

Круглые окна барабана не имеют другого орнамента, кроме обрамляющего их пояска. Стиль карниза — чисто классический. Выступающие ребра подчеркивают внутренние грани купола, а угловые контрфорсы украшены пилястрами, свободно воспроизводящими ордера античных образцов. Во флорентийском куполе архитектор был связан наследием своих предшественников.

Подлинный стиль раннего ренессанса, введенный Брунеллеско, обнаруживается ярче в более скромных памятниках церковной архитектуры — в церквах Сан-Спирито и Сан-Лоренцо во Флоренции, в капелле Пацци. Капелла Пацци (рис. 400), построенная около 1430 г., имеет план в форме буквы Т; вдоль ее фасада расположен портик. Центр перекрыт куполом на парусах, лопастный план которого позволяет разместить окна по всему периметру.

Рис. 400

Ответвление, образующее алтарную часть, покрыто куполообразным сводом на парусах, как и центральный пролет входного портика; остальные своды — цилиндрические. На уровне  пят  цилиндрических  сводов  идет  полный  антаблемент,  основание  же  центрального  свода  отмечено  только простым карнизом.

Все фигурные изображения вписаны в медальоны, окруженные круглым бордюром; архитектурные линии подчеркиваются примененными в скромных размерах глазурованными плитками и цветным застеклением. Вспомним прелестный аттик, венчающий фасад (рис. 375, Р), и умелое использование парных пилястров, придавшее карнизу аттика то значение, какого требовало его положение.

По своему плану и по общему тону цветной орнаментики капелла Пацци еще подчиняется византийским влияниям. Церковь Сан-Лоренцо во Флоренции, одно из последних творений Брунеллеско, а также церковь Сан-Спирито, являющаяся его посмертным произведением, имеют вид базилик с крестообразным планом, с потолком над главными нефами, с куполом над средокрестьем, с рядом окружающих все здание капелл со сводами в виде скуфей на парусах. Рис. 401 показывает внутренний вид церкви Сан-Спирито. Все украшения нефа заключаются в ряде аркад на колоннах и в антаблементе, развертывающемся непрерывной лентой на уровне половины высоты нефа. Как и в капелле Пацци, купол — ребристый и прорезан круглыми проемами. Высокий антаблемент образует его барабан.

Рис. 401

Паруса заняты медальонами, которые так любил Брунеллеско. Отсутствует полихромия керамики и стекол: цветовые эффекты ограничиваются легким противопоставлением тонов, подчеркивающим архитектурные линии сероватого тона на фоне белых плоскостей. Во всем — классическая простота, повсюду — горизонтальные линии. Нельзя было ни решительнее порвать со средневековьем, ни создать впечатление более противоположное вертикализму готического искусства.