Алеаторика как принцип композиции

Литература[ | код]

• Акопян Л. О. Музыка XX века. Энциклопедический словарь. — М. : Практика, 2010. — ISBN 978-5-89816-092-0.
• Булез, Пьер. Ориентиры I. Воображать. Избранные статьи / Пер. с франц. Б. Скуратова. — М.: Логос-Альтера; Eccehomo, 2004. — 200 с. — ISBN 5-98378-001-8.
• Теория современной композиции / Отв. ред. В. С. Ценова. — М.: Музыка, 2007. — 624 с. — ISBN 5-7140-0887-1.
• Сапонов М. Искусство импровизации. — М.: Музыка, 1982. — 77 с.
• Г. М. Шнеерсон. Алеаторика // А — Гонг. — М. : Советская энциклопедия : Советский композитор, 1973. — Стб. 93—94. — (Энциклопедии. Словари. Справочники : Музыкальная энциклопедия :  / гл. ред. Ю. В. Келдыш ; 1973—1982, т. 1).

Стохастическая музыка [ править ]

Стохастические процессы могут использоваться в музыке для составления фиксированной пьесы или могут быть воспроизведены в исполнении. Стохастическая музыка была изобретена Ксенакисом, который ввел термин стохастическая музыка . Конкретные примеры математики, статистики и физики, применяемые к музыкальной композиции, — это использование статистической механики газов в Pithoprakta , статистическое распределение точек на плоскости в Diamorphoses , минимальные ограничения в Achorripsis , нормальное распределение в ST / 10 и Atrées , Цепи Маркова в Аналогиках, Теории игр в Дуэли и Stratégie , теории групп в Номос альфа (для Siegfried ладони ), теория множеств в Herma и Eonta , и Броуновское движение в N’Shima . [ необходима цитата ]

Ксенакис часто использовал компьютеры для создания своих партитур, таких как серии ST, включая Morsima-Amorsima и Atrées , и основал CEMAMu . [ необходима страница ]

Актуальность

В данной работе делается попытка объяснения алеаторики как техники композиции, рассматриваются возможные приемы ее исполнения в хоровой музыке.

14 стр., 6725 слов

«Cистема работы по изучению творчества Достоевского в 10 классе»

… следствие, сложностью в преподнесении учебного материала. Предмет курсовой работы – система работы по изучению творчества Достоевского в 10 классе. Исходя из вышесказанного, цель данной работы мы видим в рассмотрении сложностей восприятия автора …

Первыми крупными работами , посвященными случайности в музыке, были диссертации, защищенные в США в 1970–1980-е годы (Дж. Кейдж, П. Булез).

Для зарубежного музыковедения значительную роль сыграла диссертация Р. Зиролфа «Неопределенность в музыкальной форме».

В отечественных исследованиях также есть ряд научных работ, связанных с алеаторикой. Среди них можно выделить работы Э. Денисова, М. Сапонова, Ю. Холопова, В. Ценовой, Т. Кюрегян, В. Холоповой, и многие другие работы.

алеаторике в хоровой музыке

Целью данной работы является рассмотрение алеаторики как техники композиторского письма на примере хоровых произведений русских композиторов ХХ – XXI века.

Исходя из темы, можно выявить следующие задачи:

1. Определить понятие алеаторики как техники композиторского письма;

2. Изучить использование алеаторики в хоровой музыке русских композиторов XX – XXI века;

3. Определить возможные алеаторические приемы в хоровой музыке и способы их исполнения.

Основным объектом исследования является алеаторика как техника композиции.

Предметом исследования является алеаторный тип письма в хоровой музыке.

структуру работы

Данная работа может быть полезной студентам музыкальных ВУЗов, исполнителям, обратившимся к данной технике композиторского письма на практике, а также при работе с хоровым коллективом.

КАЛАШНИКОВА Наталья Викторовна

Екатеринбург, 2016

В творчестве композиторов ХХ –

В связи с кардинальным изменением музыкального мышления композиторов

Для выражения новых образов и состояний композиторы в своих произведениях, в том числе и хоровых, все чаще обращаются к алеаторике.

Среди композиторов, использующих алеаторный тип письма можно выделить Карлхайнца Штокхаузена, Яниса Ксенакиса, Пьера Булеза, Витольда Лютославского. Среди российских композиторов это – Эдисон Денисов, София Губайдулина, Сергей Слонимский, Валерий Кикта, Дмитрий Смирнов и многие другие.

В данной работе мы остановились на хоровом творчестве русских композиторов

Типы неопределенной музыки

Некоторые авторы не делают различий между случайностью, случайностью и неопределенностью в музыке и используют эти термины как синонимы (; , 264; , 280). С этой точки зрения неопределенную или случайную музыку можно разделить на три группы: (1) использование случайных процедур для получения определенной фиксированной оценки, (2) подвижная форма и (3) неопределенная нотация, включая графическое обозначение и тексты ( ).

В первую группу входят оценки, в которых случайный элемент участвует только в процессе композиции, так что каждый параметр фиксируется до их выполнения. В Джон Кейдж С Музыка перемен (1951), например, композитор выбрал продолжительность, темп и динамику, используя И Цзин, древняя китайская книга, в которой описаны методы получения случайных чисел (, 268). Поскольку эта работа абсолютно фиксирована от перформанса к перформансу, Кейдж считал ее полностью определенной работой, выполненной с использованием случайных процедур (, 108). На уровне детализации Яннис Ксенакис использовали теории вероятностей для определения некоторых микроскопических аспектов Питопракта (1955–56), что по-гречески означает «действия посредством вероятности». Произведение состоит из четырех разделов, характеризующихся текстурными и тембральными атрибутами, такими как глиссанди и пиццикати. На макроскопическом уровне разделы разрабатываются и контролируются композитором, в то время как отдельные компоненты звука контролируются математическими теориями (, 268).[расплывчатый ]

Во втором типе неопределенной музыки случайные элементы включают исполнение. Нотные события предоставляются композитором, но их расположение остается на усмотрение исполнителя. Карлхайнц Штокхаузен С Klavierstück XI (1956) представляет девятнадцать событий, которые составлены и записаны традиционным способом, но расположение этих событий определяется исполнителем спонтанно во время выступления. В Эрл Браун С Доступные формы II (1962) дирижеру предлагается определить порядок событий в самый момент выступления (, 269).

Наибольшая степень неопределенности достигается третьим типом неопределенной музыки, где традиционная нотная запись заменяется визуальными или вербальными знаками, подсказывающими, как произведение может быть выполнено, например, в графическая оценка шт. Эрла Брауна Декабрь 1952 г. (1952) показывает линии и прямоугольники различной длины и толщины, которые можно интерпретировать как громкость, продолжительность или высоту звука. Исполнитель выбирает, как их читать. Другой пример Мортон Фельдман С Перекресток №2 (1951) для фортепиано соло на координатной бумаге. Единицы времени представлены квадратами, рассматриваемыми по горизонтали, в то время как относительные уровни высоты тона (высокий, средний и низкий) обозначены тремя вертикальными квадратами в каждой строке. Исполнитель определяет, какие именно высоты и ритмы играть (, 269).

История

Ранние прецеденты

Композиции, которые можно было считать прецедентом для алеаторской композиции, восходят, по крайней мере, к концу 15 века, с жанром католикон, примером которого является Missa Cuiusvis Toni из Йоханнес Окегем. Более поздним жанром был Musikalisches Würfelspiel или музыкальный игральная кость игра, популярная в конце 18 — начале 19 века. (Одна такая игра в кости приписывается Вольфганг Амадей Моцарт.) Эти игры состояли из последовательности музыкальных меры, для каждой меры имелось несколько возможных вариантов и процедуру выбора точной последовательности, основанную на бросании определенного количества игральных костей (, 9–47).

Французский художник Марсель Дюшан Сочинил две пьесы между 1913 и 1915 годами на основе случайных операций.[требуется разъяснение ] Один из них, Erratum Musical написанный для трех голосов, был опубликован в 1934 году. Двое его современников, Фрэнсис Пикабиа и Жорж Рибемон-Дессен, также экспериментировал со случайной композицией,[требуется разъяснение ] эти произведения исполняются на фестивале Дада, поставленном в Salle Gaveau концертный зал, Париж, 26 мая 1920 г.[нужна цитата ] Американский композитор Джон Кейдж с Музыка перемен (1951) был «первым составом, который в значительной степени определялся случайными процедурами» (, 17), хотя его неопределенность по порядку отличается от концепции Мейера-Эпплера. Позже Кейдж спросил Дюшана: «Как получилось, что вы использовали случайные операции, когда я только родился?» (,[страница нужна ]).

Современное использование

Самое раннее существенное использование алеаторных особенностей можно найти во многих композициях американских Чарльз Айвз в начале 20 века. Генри Коуэлл перенял идеи Айвза в 1930-х годах в таких работах, как Мозаичный квартет (Струнный квартет № 3, 1934 г.), который позволяет музыкантам располагать музыкальные фрагменты в различных возможных последовательностях. Коуэлл также использовал специально разработанные обозначения, чтобы внести вариативность в исполнение произведения, иногда инструктируя исполнителей импровизировать короткий отрывок или пьесу. вволю ( ). Позднее американские композиторы, такие как Алан Ховхенесс (начиная с его Лузадзак 1944 г.) использовали процедуры, внешне похожие на процедуры Коуэлла, в которых разные короткие паттерны с заданной высотой звука и ритмом назначаются нескольким частям, с инструкциями, что они должны выполняться повторно с их собственной скоростью без согласования с остальной частью ансамбля ( ). Некоторые ученые считают полученное в результате размытие «вряд ли случайным, поскольку точная высота звука тщательно контролируется, и любые два исполнения будут по существу одинаковыми» ( ) хотя, по словам другого автора, эта техника по сути такая же, как и та, что позже использовалась Витольд Лютославский ( )[ненадежный источник? ]. В зависимости от интенсивности техники в опубликованных партитурах Ховхенесса эти разделы по-разному аннотируются, например, как «Свободный темп / эффект гудения» (, 3) и «Повторять и повторять произвольно, но не вместе» (, 2).

В Европе, после того как Мейер-Эпплер ввел выражение «алеаторная музыка», французский композитор Пьер Булез был в значительной степени ответственен за популяризацию термина ( ).

Другие ранние европейские примеры алеаторной музыки включают (1956) автор Карлхайнц Штокхаузен, который включает 19 элементов, которые должны быть выполнены в последовательности, определяемой в каждом случае исполнителем (, 72). Форма ограниченного алеатория использовалась Витольд Лютославский (начиная с Jeux Vénitiens в 1960–61 гг.) ( ), где полностью определены обширные пассажи высот и ритмов, но ритмическая координация частей в ансамбле подвержена элементу случайности.

Термины случайная и неопределенная / случайная музыка часто путают. Одна из частей Кейджа, HPSCHD, сам сочиненный с использованием случайных процедур, использует музыку из произведений Моцарта. Musikalisches Würfelspiel, упомянутые выше, а также оригинальная музыка.

Примечания

1. Борев Ю. Б. Эстетика. — М.: Высш. шк., 2002. — ISBN 5-06-004105-0
2. Словарь иностранных слов. — М.: «Русский язык», 1989. — 624 с. ISBN 5-200-00408-8
3. ↑ Boehmer, Konrad. 1967. Zur Theorie der offenen Form in der neuen Musik. Darmstadt: Edition Tonos. (Second printing 1988.)
4. , с. 60.
5. Randel, Don Michael. 2002. The Harvard Concise Dictionary of Music and Musicians. ISBN 0-674-00978-9.
6. Boulez, Pierre. 1957. «Aléa». Nouvelle Revue française, no. 59 (1 November). Reprinted in Pierre Boulez, Relevés d’apprenti, collected and presented by Paule Thévenin, 41–45. Paris: Éditions du Seuil, 1966. ISBN 2-02-001930-2. English as «Alea» in Pierre Boulez, Notes of an Apprenticeship, collected and presented by Paule Thévenin, translated from the French by Herbert Weinstock, 35–51. New York: Alfred A. Knopf, 1968. New English translation, as «Alea», in Pierre Boulez, Stocktakings from an Apprenticeship, collected and presented by Paule Thévenin, translated from the French by Stephen Walsh, with an introduction by Robert Piencikowski, 26–38. Oxford: Clarendon Press; New York: Oxford University Press, 1991. ISBN 0-19-311210-8.
7. , с. 26.
8. , с. 106.
9. Rae, Charles Bodman. 2001. «Lutosławski, Witold (Roman)». The New Grove Dictionary of Music and Musicians, second edition, edited by Stanley Sadie and John Tyrrell. London: Macmillan Publishers.

[править] Классификация

Полностью свободная алеаторика

Алеаторику по принципу её организации принято делить на две группы. К первой относится так называемая абсолютная (вольная), ортодоксальная, ничем не ограниченная алеаторика. Здесь реализуются экстремистские опыты и замыслы, построенные на использовании чистой случайности. В эту группу можно включить и не организованную инструментальную импровизацию.

Ограниченная алеаторика

В другой группе — музыкальные произведения, предполагающие использование алеаторики управляемой и контролируемой. Технику «ограниченной и контролируемой алеаторики» в конце 50-х гг. разработал польский композитор Витольд Лютославский. Необходимо также различать два способа управления — алеаторика творческого процесса и алеаторика исполнительского и продукционного процесса. В большинстве случаев оба способа комбинируются.

Пример творческой алеаторики по Джону Кейджу: на чистый лист нанесено 4 пары пятилинейных нотоносцев так, что между ними есть расстояние, позволяющее использовать 9 верхних и 6 нижних дополнительных линеек. Ключ на нотоносце определяется произвольно (с помощью подбрасывания монеты). Примерно посередине для правой и левой руки нанесена линия для записи звуков, возникающих от ударов по внутренней и внешней стороне резонатора фортепиано и т. д.

Композиторская алеаторика., Композиторская алеаторика

Э. Денисов понимает под «алеаторикой» один из наиболее распространенных приемов введения композитором мобильности в музыку.

В музыкальной композиции алеаторный принцип воздействует на структуру материала, нередко изменяя тип формы, а также звуковой облик в целом. Степень свободы, которую допускает музыка с приятием алеаторики, безгранична. Но можно обозначить основные логические возможности:

1. Ткань мобильна – форма стабильна;

2. Ткань стабильна – форма мобильна;

   6 стр., 2966 слов

   » Мой пример для подражания «

   … вашем существовании, и потомки будут стремиться достичь таких же высот. Примеры для подражания в России Наша страна всегда славилась тем, что на ее территории рождается большое количество талантливых людей. Взять … очевиден, а кто-то проходит долгий и нелегкий путь. Есть люди, которые вызывают мое уважение и восхищение. Это люди, обладающие уникальными знаниями и эрудицией. Например, игроки …

3. Ткань мобильна – форма мобильна.

использованная литература

1. , стр. 55.
2. .
3. , стр. 340.
4. , стр. 9–47.
5. , стр. 17.
6. , стр. [ необходима страница ] .
7. ^ .
8. .
9. .
10. .
11. , стр. 3.
12. , стр. 2.
13. .
14. , стр. 72.
15. .
16. , стр. 264.
17. , стр. 280.
18. ^ , стр. 268.
19. , стр. 108.
20. ^ , стр. 269.
21. .
22. , стр. 185.
23. .
24. .
25. , стр. 430-436.
26. .

Источники

• Бёмер, Конрад . 1967. Zur Theorie der offenen Form in der neuen Musik . Дармштадт: издание Tonos. (Второе издание 1988 г.)
• Булез, Пьер . 1957. «Алеа». Nouvelle Revue française , № 59 (1 ноября). Перепечатано в Пьере Булезе, Relevés d’apprenti , собрано и представлено Полом Тевенином, 41–45. Париж: Éditions du Seuil, 1966. ISBN  2-02-001930-2 . Английский как «Alea» в « Записках об ученичестве Пьера Булеза», собранных и представленных Полом Тевенином, в переводе с французского Герберта Вайнштока , 35–51. Нью-Йорк: Альфред А. Кнопф, 1968. Новый английский перевод, как «Алеа», в книге Пьера Булеза, « Акты ученичества» , собранных и представленных Полом Тевенином, переведен с французского Стивеном Уолшем., с введением Роберта Пенчиковски, 26–38. Оксфорд: Clarendon Press; Нью-Йорк: Oxford University Press, 1991. ISBN 0-19-311210-8 . 
• Гриффитс, Пол. 2001. «Алеатори». Словарь музыки и музыкантов New Grove , второе издание, под редакцией Стэнли Сэди и Джона Тиррелла . Лондон: Macmillan Publishers.
• Хованесс, Алан . 1944. Лоусадзак , соч. 48 (балл). Нью-Йорк: Peer International Corporation.
• Хованесс, Алан. 1958. Размышление об Орфее , соч. 155 (оценка). Нью-Йорк: CF Peters.
• Джейкобс, Артур. 1966. «Наставление». Мюзикл Таймс 107, вып. 1479 (май): 414.
• Джо, Чонвон и С. Хун Сон. 2002. «Текст» Ролана Барта и алеаторическая музыка: рождение читателя — рождение слушателя? ». Музыка 2: 263–281.
• Карлин, Фред и Рейберн Райт. 2004. В пути: Путеводитель по озвучиванию современного кино , второе издание. Нью-Йорк: Рутледж. ISBN 0-415-94135-0 (ткань); ISBN 0-415-94136-9 (PBK).  
• Лотринджер, Сильвер. 1998. «Дюшан Верден». На перекрестках: Kunst zum Hören und Sehen: Kunsthalle Wien, 29.5.-13. 9.1998 , под редакцией Катрин Пихлер, 55-61. Остфильдерн в Штутгарте: Cantz. ISBN 3-89322-443-2 . 
• Макони, Робин . 2005. Другие планеты: Музыка Карлхайнца Штокхаузена . Лэнхэм, Мэриленд, Торонто, Оксфорд: Scarecrow Press. ISBN 0-8108-5356-6 . 
• Мейер-Эпплер, Вернер . 1957. «Статистические и психологические проблемы звука», перевод Александра Гера. Die Reihe 1 («Электронная музыка»): 55–61. Оригинальное немецкое издание, 1955 г., как «Statistische und Psychologische Klangprobleme», Die Reihe 1 («Электронная музыка»): 22–28.
• Притчетт, Джеймс. 1993. Музыка Джона Кейджа . Музыка ХХ века. Кембридж, Нью-Йорк, Мельбурн: Издательство Кембриджского университета. ISBN 0-521-41621-3 (ткань); ISBN 0-521-56544-8 (PBK).  
• Рэй, Чарльз Бодман. 2001. «Лютославский, Витольд (Роман)». Словарь музыки и музыкантов New Grove , второе издание, под редакцией Стэнли Сэди и Джона Тиррелла . Лондон: Macmillan Publishers.
• Рэндел, Дон Майкл . 2002. Краткий Гарвардский словарь музыки и музыкантов . ISBN 0-674-00978-9 . 
• Роиг-Франколи, Мигель А. 2008. Понимание пост-тональной музыки . Бостон: Макгроу-Хилл. ISBN 0-07-293624-X . 
• Рознер, Арнольд и Вэнс Волвертон. 2001. «Хованесс , Алан ». Словарь музыки и музыкантов New Grove , второе издание, под редакцией Стэнли Сэди и Джона Тиррелла . Лондон: Macmillan Publishers.
• Вельфлин, Генрих . 1915. Kunstgeschichtliche Grundbegriffe: das Problem der Stilentwicklung in der neueren Kunst . Мюнхен, Ф. Брукманн.

  Вельфлин, Генрих. 1932. Принципы истории искусства: проблема развития стиля в позднем искусстве , перевод с седьмого немецкого издания (1929) Мари Д. Хоттингер. Лондон: G. Bell and Sons, Ltd. Перепечатано, Нью-Йорк: Dover Publications, 1950.

• Ксенакис, Яннис. 1971. Формализованная музыка: мысль и математика в композиции . Блумингтон и Лондон: Издательство Индианского университета. ISBN 978-0-253-32378-1 . 

Внешние ссылки [ править ]

Алеаторика как принцип композиции.

ХХ век ознаменован поиском новых композиторских техник. Композиторы активно экспериментируют в своем творчестве и открывают новые возможности инструментального и вокального звучания, усложняют музыкальную ткань. Современное искусство «знаменует перелом во всех аспектах музыкального языка» .

Музыка обогащается за счет развития ее компонентов – формы, структуры, гармонии, мелодики, ритмики и т. д. Композиторы отходят от традиционных форм и приемов в инструментальной и хоровой музыке, звуковысотность смещается на второй план, уступая дорогу ритмической и акустической сторонам. Шумы (неопределенные по высоте звуки) встают в один ряд с тонами, а природные и технические звуки (гроза, звук молотов, машин и т.д.), используются как иллюстративные.

Все музыкальные тенденции нового времени можно разделить на две группы – тематическая и атематическая музыка.

3 стр., 1145 слов

Композиция в музыке: понятие, основы, роль, техника

… стилистика канула в лету. Пришло время многочисленных стилей. Индивидуализировались и техники композиции в музыке. Образовались ее новые вариации: Додекафония. Основа произведения здесь – комбинация … музыкальной форме и принципах полифонии. Развивалась художественная автономность. Основами композиции в музыке стали признаваться: Тональность. Модуляции. Мотивы. Темы. Контрасты песенной схемы …

[править] «Открытая форма» случайной музыки

Термин открытая форма иногда используется для «мобильной» или «поливалентной» музыкальных форм, где порядок частей или секций не определён или остаётся на усмотрение исполнителя. Роман Хаубеншток-Рамати опубликовал серию подобных «мобильных» форм, таких как Интерполяция (1958).

Однако термин «открытая форма» в музыке используется также в значении, данном искусствоведом Генрихом Вёльфлином (Renaissance und Barock, 1888) для композиции в основе своей неполной, представленной как незаконченное произведение, или выходящей за очерченные рамки. В этом смысле «мобильная форма» может быть как «открытой», так и «закрытой». Примером закрытой мобильной музыкальной композиции может служить произведение «Zyklus»(англ.) () Карлхайнца Штокхаузена. Произведение Terry Riley(англ.) «In C» () состоит из 53 коротких последовательностей; каждый из исполнителей ансамбля может повторять любую последовательность столько, сколько хочет перед началом следующей, делая каждое исполнение «In C» уникальным, хотя, поскольку общее направление является фиксированнным, это — закрытая форма.

Музыка из фильмов [ править ]

Примеры обширного алеаторического письма можно найти в небольших отрывках из музыки Джона Уильямса к фильму « Образы» . Другие композиторы фильмов, использующие эту технику, — Марк Сноу ( Секретные материалы: Fight the Future ), Джон Корильяно и другие. Сноу использовал цифровые сэмплы акустических инструментов, «чтобы полностью объединить электронные тембры со звуками, основанными на акустике, — подход, широко развитый в его знаменитой музыке для Секретных материалов (1993–2002, 2016–18). В сериале часто эмбиентная музыка Сноу растворяет различия между звуковым дизайном и музыкальной партитурой «.